La deshumanización del arte de Ortega y Gasset

     Ortega, siguiendo a Guyau, partió del punto de vista social: la actitud que ante este arte adoptaron sus destinatarios. Y esta actitud fue la irritación. El lector o el espectador medio no gustaba del arte vanguardista, no lo entendía. Según Ortega, lo que sucedía esta vez no era lo que suele acontecer con todo arte nuevo: que no se populariza hasta que pierde novedad, que el público tarda en asimilarlo.

     Esta excepcional situación se explicaría por lo siguiente: ningún movimiento pretendió llevar tan lejos como el vanguardista su ruptura con lo anterior. Porque la vanguardia no representaba sólo una reacción contra lo que inmediatamente le precedió, sino que se proponía hacer tabla rasa de todo el pasado, al menos de todo el pasado histórico, para situarse, más acá o más allá de las viejas culturas, en los orígenes de lo humano y en los albores de un futuro incomprendido. Y no sólo rompía con la historia; también con la realidad inmediata, con la circunstancia.

     Hasta entonces todo era arte, aun el menos realista, el arte romántico mismo, se apoyaban en lo real de algún modo. Los vanguardistas repudiaban por igual realismo y romanticismo. Todo ello, por supuesto, en teoría. Doctrinalmente nunca arte alguno fue tan radical.

     En la práctica no se logró cumplir el programa. Ya Ortega señaló la imposibilidad de prescindir por completo de referencias a lo real. Sin embargo, en términos relativos, el arte de vanguardia estaba apartado de la realidad como jamás lo estuvo en el pasado. Y el público, habituado a la fórmula “realista”, echaba de menos el supuesto en el que, más o menos claramente, se basó siempre el arte: su correlación con la realidad, con lo humano. Esta deshumanización o huida de lo real fue el motivo de que los géneros literarios que más necesitaban sustentarse en la experiencia de la vida y en el consenso social –la novela, el drama- fueran poco, o desafortunadamente, cultivados, perdiendo su predicamento a favor de la poesía, que permite otras libertades.

     La deshumanización del arte era un libro de filosofía de la cultura, no un manifiesto. Su propósito no era propiamente el de propugnar una estética, sino el de filiar los rasgos constitutivos de un arte ya existente. Pero es cierto que el autor no ocultaba su simpatía por el arte estudiado. Y esto, y la autoridad intelectual de que gozaba Ortega, determinó que los entonces jóvenes poe­tas tomaran su libro por un programa y se propusieran llevarlo a cabo con toda la fidelidad posible. Ortega ejerció así tanto influjo en estos poetas como el propio Juan Ramón Jiménez.

Características del arte nuevo

     Las características del arte nuevo señaladas por Ortega son:

     a) Afán de originalidad. Este afán no era nada nuevo, data del Romanticismo. Lo nuevo era lo radical del empeño. El poeta vanguardista es tan iconoclasta, que echa por tierra todo precedente histórico, en busca de un más allá inexplorado («futurismo», «ultraísmo») o de un más acá anterior a toda cultura: la humanidad primitiva («adanismo»), el mundo del niño («dadaísmo»). La innovación alcanza a todo: lenguaje, métrica, temas... Se da entrada a mu­chas palabras inusitadas en el idioma poético; se prescinde del metro y la rima y se hace verso libre; se abandonan los eternos temas de la poesía —vida, amor, naturaleza, muerte, Dios...— o se abordan despojados de su grave trascendencia, con alardes de ingenio y aun en tono humorístico. Marinetti declara su "odio a la luna" proscribiéndola como asunto poético, por romántico y sentimental. Pues la exhibición del sentimiento se considera como muestra de mal gusto. La poesía se pone a cantar el mundo de los adelantos mecánicos, del progreso material, y técnico, de las modas contemporáneas: el ascensor, el teléfono, la máquina de escribir, el rascacielos, el avión, la radio, el deporte, el cinematógrafo.

      b) Hermetismo, Aunque T. S. Eliot escribió con mucha razón que "ningún verso es libre para quien quiere hacer un buen trabajo", tal tipo de composición fue un primer obstáculo a la popularidad del vanguardismo. Más graves lo fueron la "asepsia sentimental" predicada por estos poetas y sus novedades temáticas, o el modo intelectual de tratar los temas tradicionales. Pero la impopularidad no arredraba a los vanguardistas. Su aspiración era la misma de Góngora -"Deseo hacer algo; no para los muchos”- o de Juan Ramón, cuya obra llevaba al frente esta dedicatoria: “A la minoría, siempre.”

     El poeta renuncia a su antigua y romántica condición de vate, de guía espiritual de pueblos, de miembro social investido de atributos trascendentes y casi sagrados, para convertirse en un profesional, un técnico, un virtuoso cuyo oficio –cuando no su gusto o su capricho- es “hacer” poemas. Generalmente, los poemas están muy bien hechos, como obra que son de expertos conocedores de la literatura. Es, sin embargo, exagerado y falso calificar, como se ha hecho, a algunos de nuestros poetas (Salinas, Guillén, Gerardo Diego, Dámaso Alonso) de “poetas catedráticos”, pues los que nunca ejercieron esta profesión no tuvieron por eso menos cultura, sabiduría y consciencia creadora que los otros. Así, el “popular” García Lorca confesaba: “Si, soy poeta... lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema".

     c) Autosuficiencia del arte. Rotos los vínculos con lo real, el arte aspira a convertirse en entidad dotada de vida independiente y autónoma. Se vuelve a alimentar la ilusión que sintió Góngora por forjar un “lenguaje poético” ajeno a la lengua hablada. No se trata exclusiva o primordialmente del consabido “arte por el arte”, pues algunos grupos vanguardistas –el surrealismo, por ejemplo- se sitúan “al margen de toda preocupación estética” (André Bretón: Manifiesto del surrealismo). Cifre o no la meta del arte en la belleza, la poesía se torna inmanente, se convierte en “poesía pura” o poesía poética.

     La expresión “poesía pura” se ha interpretado de diversos modos. En uno de ellos, “pura” equivale a “simple” en sentido químico, esto es, a químicamente pura o depurada de elementos no poéticos. Para ello se practica una selección, una destilación de todo lo impuro, que es tanto como decir de todo lo humano: sentimientos, emociones, anécdota, descripción, etc.

     d) Antirrealismo y antirromanticismo, lo que no implica ausencia de la realidad ni del amor, sino que estos son tratados de una manera distinta. En efecto, como señala Guillén “La realidad está representada pero no descrita según un parecido común”. Por un claro influjo del creacionismo, los autores del 27, especialmente en su primera etapa, conciben el arte como algo aparte de la realidad: la poesía inventa una realidad, un mundo propio. Pero, al mismo tiempo, especialmente por influjo del surrealismo, estos poetas buscan indagar más allá del mundo real presente ante nuestros ojos. Algo similar cabe apuntar respecto al romanticismo: hay presencia del sentimiento, pero no hay concesiones a un sentimiento desbordado.

     e) Presencia del surrealismo. Como señala García-Posada, “La llegada del surrealismo quebró la relativa cohesión del grupo”. Así, podemos señalar que hubo tantas prácticas surrealistas como autores, lo que supone, una vez más, volver a ese carácter de originalidad del grupo que hace que no se limiten a repetir miméticamente los influjos. A modo de ejemplo, podemos señalar como Pasión de la tierra, de Aleixandre, presenta un claro influjo freudiano, reconocido por el propio poeta. Así mismo en Sobre los ángeles, Alberti combina el influjo becqueriano con tonos surrealistas. Lorca, finalmente, tomó del surrealismo los elementos oníricos y la rebelión contra la moral tradicional, como se refleja en Poeta en Nueva York, lo que no le impidió, no obstante, escribir, en pleno auge del surrealismo, su Oda al Santísimo Sacramento. En todo caso, el propio García-Posada reconoce la existencia de algunos rasgos comunes: la rebeldía, que lleva a la postulación de morales heterodoxas, como en Los placeres prohibidos, de Cernuda, o en la Oda a Walt Whitman, de Lorca, o de proclamaciones revolucionarias, como en Poeta en Nueva York, o en la Elegía cívica, de Alberti; la violación de los límites, la quiebra del principio de identidad, la exaltación de la naturaleza, etc.

     f) Sobrerrealismo. Del naufragio de la historia y la realidad se salvaron muy pocas cosas. Una fue el mundo de la civilización material contemporánea, anticipo de un futuro lleno de aventura y promesa. Marinetti había declarado que «un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia», frase de aire deportivo, juvenil, belicoso, muy en el tono de la época. También el mundo del niño sobre­nadó al naufragio general, y por comprensibles motivos. El reino de lo infantil es, además de otra promesa de futuro, el reino de la incoherencia, de la falta de lógica. El niño es inconsciente de sus actos, vive fuera de lo real, su lenguaje es imaginativo, su mente, virgen de cultura, funciona de modo primitivo y elemental, nos transporta a los misteriosos orígenes de la humanidad, a lo radicalmente nuevo, que es la meta perseguida por los vanguardistas.

     g) Intrascendencia. Uno de los dogmas del vanguardismo aseguraba que el arte es una actividad inmanente, que debe carecer de toda finalidad extraestética, de toda trascendencia moral, social, filosófica. La poesía es, así, pura «insignificancia», mero juego, ingenioso deporte con palabras y conceptos, voluntaria trivialidad. El poeta no aspira a reformar el mundo, a enseñarle verdades, sino a vivir despreocupada, irreflexivamente, sin deberes, en el presente efímero que le ha deparado el azar. Esta actitud incomprometida, alegre, evasiva, se halla tan arraigada, que pervive al «escepticismo y cansancio» de la crisis de 1930, y sigue alentando junto a la rebeldía surrealista. Gómez de la Serna, pese al pesimismo patente en los pasajes antes copiados, sostendrá aún estos puntos de vista:

     h) Predominio de la metáfora. Partiendo del influjo francés, especialmente de Valéry, y del concepto de poesía pura como identificación entre realidad poética y objetiva, tendencia al poema breve, la eliminación del sentimentalismo y el retorno a las estrofas clásicas, el culto a la metáfora se convierte en uno de los rasgos determinantes de la poesía del 27, especialmente en sus dos primeras etapas etapas. Ahora bien, como señala Gacía-Posada, lo más destacable es que con estos autores “nace la metáfora moderna en nuestra poesía” ya que es con los autores del 27 con los que la relación entre el elemento real y el imaginario se hace más subjetiva, y de ahí que el modelo a seguir sea Góngora. De la importancia de la metáfora dan buena cuenta estas palabras de Lorca, pertenecientes a su conferencia sobre Góngora: “Sólo la metáfora puede dar una suerte de eternidad al estilo.”

     i) Predominio de lo onírico y lo psíquico. Está en relación con las aportaciones de los vanguardismos especialmente del surrealismo, de manera que el poeta incorpora su mundo interior a la expresión poética para tamizar cualquier tema.

     j) Atomización. Para el poeta vanguardista la creación —«fabricación», dice Guillén— era un «hacer». Sin embargo, los surrealistas, al quebrantar los nexos lógicos, al propender a «una sucesión superpuesta de anotaciones y reflejos sin enlace causal» (Guillermo de Torre), al practicar la incoherencia y entregarse al azar, transforman el «hacer» en un «deshacer», que quiere ser reflejo del carácter «fragmentario», relativo del mundo y de las visiones oníricas que lo expresan.

     k) En cuanto a los temas, destacan, según Rozas, el tema amoroso, la ciudad, el compromiso. No obstante, como señala Guillén, todos los grandes temas del hombre (amor, universo, destino, muerte...) están presentes en el grupo, incluso el religioso.

      El tema amoroso aparece cargado de intensidad, de sentimiento, pero desnudo, desprovisto de todo sentimentalismo, como aparece, por ejemplo, en los Sonetos del amor le Lorca. Además, como en general todos los demás temas, aparece enmarcado en una naturaleza que, sin desdeñar los paisajes rurales, (recordemos el paisaje en Lorca o en Alberti, o el no en Gerardo Diego), progresivamente se va convirtiendo en urbano al tiempo que los elementos cotidianos se incorporan a la poesía.

      La ciudad es otro de los grandes temas del 27 a través de la cual da cabida a los elementos de la vida moderna, teniendo como máxima presentación a Nueva York. Inicialmente hay una visión positiva de la urbe, pero paulatinamente esta visión se va cargando de negativos para exponer una búsqueda de una ciudad buena para los hombres, distinta a la real, como aparece en Poeta en Nueva York, de Lorca, o en el poema Givitas dei, de El contemplado, de Salinas. En cualquier caso , esta presencia de la ciudad se relaciona con el carácter cosmopolita del 27.